【国际论坛】张天佐｜物的转向：混合媒介艺术的语言嬗变|绘画|消费社会|现代艺术

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主持人语：

现代社会中的人日益生活在一个被各种人工制品、人造景观环境包围的世界当中，反映在艺术上，一个挑战人们对艺术传统认知的明显趋势是，日常生活中各种大大小小的物品被作为艺术创作的媒介材料涌入“艺术作品”，对“物”与人的关系、物与艺术的关系的沉思与辨析是当代艺术批评理论的一个核心议题。本期张天佐的论文以对“物”在现代至当代艺术中作为媒介材料和语言形式的发展过程展开思辨与梳理，抓住了一个非常重要的阐释现当代艺术的切入点。他的这篇论文也是第二届王朝闻美术学术提名活动中唯一获得提名的外国美术研究方向的论文。俄国前卫艺术家马列维奇是现代艺术史上最早专注探索绘画极限的先锋人物，人们对其至上主义艺术创作历程相对熟悉，但对他在艺术教育方面的实践了解不多，本期杨修憬的论文通过回顾马列维奇艺术教育实践的历史和影响，加深了读者对马列维奇艺术探索的理解。近几年，科技艺术领域新的艺术媒介和创作方式催生了加密艺术、AI艺术等。这些艺术形态的高速发展预示全新艺术时代到来。技术与艺术的关系也成为艺术理论家当下重点思考的问题。本期陆飞的文章尝试将加密艺术等新形式艺术及相关展览放入历史维度进行解析，探讨其与现代艺术千丝万缕的联系，指出科技艺术与艺术史之间并不存在完全的断裂或超越，而是面临的平衡技术与人文标准的真正课题。

——王红媛

内容摘要：当代社会处在一个“物”的时代，“物”呈现出前所未有的动态性和奇观性，工业化与技术化下的物具有了无限延伸的意蕴，它深刻地影响着这个时代中的哲学、艺术、文化与生活的发生。物已不再是人的“他者”，转而成为人的镜像、人的延伸，甚至成为人的一部分。“物”的这种转向改变了人与物之间的关系维度，也引发了艺术观念与方法的变革。混合媒介艺术以“物”为艺术语言，以其媒介的功能转向和“物”的物性化转向，呈现了这种动态性和奇观性，反映了这种关系维度的变化，成为20世纪至今艺术不断演变的最为鲜明的特征。

关键词：物混合媒介艺术物转向物性

语义

混合媒介艺术：混合媒介（Mixed Media/Mixed Mediums）有复合媒材和混合媒介之意。Media，指传播媒介，指诸如报纸、电视、广播等大众传播媒介和传播工具。Mediums除了含有电视、报纸等大众传播媒介之意外，更倾向于艺术创作中使用的材料、形式、媒介，同时它还指作为环境因素的介质。〔1〕。媒介在此包含了各种传播媒介、艺术创作材料和环境介质等因素，具有物质、信息、能量与情感等载体性质。混合媒介艺术（Mixed Media）在相关的艺术字典中被释义为“20世纪混合使用不同物质材料的艺术” 〔2〕，同时，混合媒介艺术本身又有多媒体艺术之意，因此，在艺术概念中，两者又可以同等使用。

从以上词源概念上看，混合媒介艺术首先是一种不断发展演变的历史现象。在20世纪的西方，混合使用不同物质材料进行艺术创作的历史进程中，出现了诸多的艺术运动与艺术流派，它涵盖了拼贴艺术、集成艺术、新写实主义艺术、波普艺术、极简艺术、贫穷艺术、观念艺术、行为艺术、电脑视频艺术、数字化艺术等艺术流派和艺术样式。可见，混合媒介艺术是一个对混合运用各种物质材料的艺术样式和现象的整体概括，西方混合媒介艺术在20世纪整体发展的时间跨度上，它既是一种整体的现象，同时又是不断发展和演化的，是流动的和无限扩展的。其次，混合媒介艺术在遵循着一个时间线性发展的同时，又呈现出多维度延伸的逻辑。这种多维度的延伸主要体现在其对材料媒介使用的多样化和无限制的容纳上，并体现为综合材料绘画、现成品装置和新媒体艺术等主要的表达手段和艺术语言范式。

物的转向：“物的转向”话语是在当代语境下，回归到对作为客体的“物”的内涵与意义，回归到对物与人之间的交互关系进行阐释的重要趋向。它提供了一个以“物”为研究视角的话语背景。“物转向”话语视角，实际上就是探讨关于物的问题，探讨人与物、主体与客体的关系问题。无论是在哲学领域还是在艺术领域，基于主体与客体之间关系的认知，是其思考和表达的根基。

“物的转向”话语兴起于20世纪80年代的早期。在新物质主义、思辩实在论等各种客体导向哲学的合理推动下，物转向话语成为20世纪末最为热烈的研究话题。物与人之间关系的关联与生成，物的主体表述得到前所未有的强调，“物”“物质性”“物性”等词汇成为西方学术界辩论援引的核心概念，语言与现实、物质与意义之间的关系也被重构。

哲学领域的“物的转向”话语使“物”得到前所未有的强调。也为本文的探讨提供了一个解读混合媒介艺术发展以及其“物”语言不断嬗变的路径。

混合媒介艺术是伴随着一系列物质材料媒介的出场而不断发展变化的。20世纪初，伴随着科学技术与生产技术的不断发展，新材料和新媒体的不断开发与产生，各种非传统绘画材料媒介、现成品、生活用品、生活废弃物、工业产品、电脑、电视、数字化技术、互联网、人工智能等一系列物质与媒介的出现，使得媒介材料的范围被无限扩大，人对待物的立场和态度也开始发生极大的转变。新技术与新材料的出现为文化与艺术的革新提供了更大的空间领域与延展可能，原有的艺术与生活之间的关系被解构。在不同媒介材料的参与介入下，混合媒介艺术呈现出了一个动态的变化发展过程，并形成了独有的开放、多元的艺术特征。在思维方式上，艺术家们不断重新调整自身与物质世界，与他人之间的关系，在艺术实践上，艺术家们也开始重新思考运用这些新技术新材料为艺术创作带来的可能性，他们开始有意识地解构原有传统艺术中的语言秩序，开始运用新的材料与技术去构建新的艺术形式和语言方式。“物”作为艺术语言而出场。正是这种开放和多元的特性，使得混合媒介艺术本身及其艺术语言的“物”具有了一个广义上的内涵，并以其艺术语言的不断转向，形成了具有自己独特旨趣和范式的“物性”的话语。

“物”的物性化转向

大地和天空、诸神和终有一死者，这四方从自身而来统一起来，出于统一的四重整体的纯一性而共属一体。

——马丁·海德格尔《物》

物不是一个客体，而且不可能成为客体。

——雅克·德里达《签名—蓬热》

从20世纪60年代开始，西方现代艺术出现了一个重要的转向：物性化。美国艺术史学家阿森纳在《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》中描述道：“装配艺术、偶发艺术、波普艺术和新现实主义……由一个共同的趋势，都属于视觉和触觉的世界，这是一个物体的世界，一个日常生活的世界，以此来作为创作活动的素材。”〔3〕对于现当代艺术中的“物的转向”批评话语起始于格林伯格的现代主义绘画理论和迈克尔·弗雷德就格林伯格的绘画还原论进行的批判。

格林伯格就认为现代主义绘画就是无限接近物性的。“现实主义、幻觉主义艺术掩盖了艺术的媒介，即利用艺术来掩盖艺术。现代艺术则利用艺术引起对艺术的注意。构成绘画媒介的限定性——扁平的表面、画框的形状、颜料的性能——曾被古典大师们视为消极因素，其存在只能被含蓄地或间接地默认。现代主义绘画则视这些同样的局限为消极因素，应被毫不隐瞒地显示出来。”〔4〕在格林伯格看来，摹仿再现论使得媒介被遮蔽，是“利用艺术来掩盖艺术”，而艺术的本质不是对物象的再现和摹仿，是艺术媒介特征的凸显。绘画由再现转向媒介时，平面性作为另一个主要的特点便显现出来“强调画面必然的平面性依然是绘画艺术按现代主义标准自我批评和界定的方法中最为根本的。因为唯有平面性是独特于和专属于绘画艺术的”，“只有平面性，即二维空间，是绘画唯一不与其他艺术共有的条件”。〔5〕按照格林伯格对于现代主义绘画的逻辑描述，绘画必然呈现出来一个不断退回到它自身的历史发展趋势。这个历史趋势将会逐渐演变成为一种朝向任意物品转化的冲动，并转化或者混同为任意物品。绘画以其平面性的还原遭遇到“物品”。

面对极简艺术、波普艺术和装置艺术等艺术运动的挑战，弗雷德在《艺术与物性》一文中，把极简艺术看作“实在主义艺术”，他认为实在主义艺术是对物性底线的冲破，摧毁了现代主义艺术的本质，并对此坚决抵制。“现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特制的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性。”〔6〕弗雷德力图通过强调绘画中所绘制之物的形状和绘画基底的形状之间的张力，消除基底的物性特征，“我所说的形状本身，不仅仅指基底的轮廓（我该称之为实在形状），也不仅仅指一幅特定图画中的各个要素的外形轮廓（我该称之为所绘形状）而且指作为一种媒介的形状，关于实在的形状和所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应的做出”〔7〕。弗雷德面对现代主义艺术迅猛发展的时代语境，反对绘画走向日常物品的趋势，从而区分了现代主义艺术和后现代主义艺术。

按照格林伯格和弗雷德关于“物性化”的概念逻辑，他们的“物性”概念在本质上最终是指向了媒介、物料和物品。弗雷德力图希望通过“悬搁”现代主义艺术的“物性”而保证绘画不会“堕落”为物品并保持其自律。但是艺术的洪流终究是冲散了一切意图阻挡的篱笆，“实在主义艺术”放弃了绘画基底与所绘形状之间的平衡，完全走向了绘画基底“物性”的极端，实现了向“物”的突进，打破了两者之间的区别。物性的这种转向打破了艺术与非艺术的界限，打破了审美经验与日常经验的界限。而后现代艺术几乎完全放弃了对观念的暗示与象征，直接转向为“物”的瞬间质感呈现，展现为人与物的直接感性沟通，这一特征是与“现代意识哲学转向后现代身体哲学密切相关”〔8〕。1964年安迪·沃霍尔在纽约曼哈顿东大街74号举办展览。在这个马厩画廊里，作品《布里洛盒子》被展出。日常生活用品被当作艺术品在展览馆中展出，引起了巨大争议：为什么沃霍尔的布里洛包装盒是艺术品，而那些被堆放在超市库房的物品却不是艺术品？布里洛包装盒虽然引起了巨大的争议，但是却被迅速的接受为艺术品，阿瑟·丹托据此而引发出“艺术终结论”。

丹托以此展开了关于艺术品与日常生活物品的关系的界定与定义，“假如得知某物为艺术品会使我们对待某物的审美反应在方式上有所不同——假设有两件无法分辨的东西，一件是艺术品，一件是自然物，而我们对待它们的审美反应方式是不同的——那么，在任何一个以审美反应为核心概念的定义中，都会出现循环定义的危险。这是因为，与那些属于自然物或布里洛包装盒（当其不是艺术品时）之类的无趣的人工制品相比，这一反应便不纯是隶属于艺术品的审美反应了——此外，我们还得学会将艺术品与自然物或单纯的人工制品分开，以便对合适的反应类型进行定义。”〔9〕可以说，丹托固守的是黑格尔的“美是理念的感性显现”的认知论艺术观，执着认为艺术品与非艺术生活用品之间应有差别和界限。“艺术品总得要关于某物，因此应当具有内容和意义；其次艺术品必须要借助实物来体现这种意义。”〔10〕

海德格尔早期在《艺术品的本源》中也表达了相同的观点，海德格尔以梵高的作品《农鞋》和士兵放在背包中的荷尔德林诗集为例指出“所有艺术品都有物的因素”，但“艺术作品远不只是物的因素，它还是某种别的什么，这种别的什么就是使艺术家成为艺术家的东西”〔11〕。海德格尔把物分为了纯然之物、器具和艺术作品，他认为需要澄清纯然物之物因素，器具之器具因素、艺术作品之作品因素，才能使作品区别于纯然之物和器具之物。在海德格尔看来，器具之器具因素在于其自身的有用性，“有用性本身有根植于器具之本质存在的充实之中”〔12〕的“可靠性”之中。“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界”，“器具的有用性只不过是可靠性的本质后果，有用性在可靠性中漂浮”。〔13〕但是有用性和可靠性并不能对艺术作品同一般器具做出区别。因此，海德格尔认为，在日常生活中，正是器具的实用性凸显，使得其原始的可靠性被遮蔽了，只有当器具的有用性被消耗殆尽时，其可靠性才有可能为我们所知道。海德格尔在此强调了艺术作品的自足性，“艺术作品以自己的方式开启了存在者之存在。这种开启，也即解蔽，亦即存在之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”〔14〕。

尽管丹托如此固守艺术品的意义与生活日常用品之间的界限。但是，同弗雷德固守现代主义艺术“物性”底线的结果一样，艺术与日常生活的界限还是被不可阻挡、不可避免地打破了。波普艺术、集成艺术、偶发艺术等前卫艺术使日常生活物品渗入了艺术的每个角落。但是，丹托所坚守的“艺术品同生活日常用品之间存在界限”的理念也同时提出这样一个问题，作为日常生活用品的“物”能够成为艺术品，仅仅依靠作为日常生活用品的物品特性是不可能实现的。一定还有一个超越于“物品”特性的东西存在，这个存在就是超越了物品本身的更深层次的“物性”。

正是基于这个超越了物品的更深层次的“物性”的存在，艺术之“物”再次实现了一次转向：物性化转向。

新物质主义批评的代表人物比尔·布朗在《物论》中提出了客体与“物”的区别，布朗把物分为了“object”与“thing”两个层级，“object”指向客体，而“thing”指向物性。他认为客体受主体束缚，客体服从于主体的关切和意图，是主体物化客体。而物则不同，布朗认为当客体不再是工具，或者它的使用功能消失之后，物就出现了。“当客体不再为我们工作时，当钻头破裂，当汽车抛锚，当窗户脏了，当它们在生产和分配、消费和展览的环节中停止流动，不管多么短暂，我们已经开始面对客体的物性（thingness）了。”〔15〕在布朗这里，物往往“在可命名的和不可命名的、可揣摩的和不可揣摩的、可辨别的和不可辨别的东西之间徘徊”〔16〕。由此，布朗认为，正是由于这些日常生活中的物品“在艺术的界限之外没有了生命——在我们的日常生活中没有了生命——而赢得了新的声望。摆脱了作为设备的束缚，在不可逆转的技术之外得以存留下来，客体变成了别的东西”〔17〕。日常生活之物便在艺术中具有了艺术性，成为了艺术品和艺术言说之物。由此可见，布朗的“物性”已经不是格林伯格和弗雷德的作为“物品”的物性概念。布朗把“物性”指向了已经变为“别的东西”的物的不可辨别和不可揣摩的一面。

那么，客体变为了何种东西？物如何呈现物性？

符号学家赵毅衡认为任何物都是一个“物—符号”的双联体，当物向纯然之客体一端靠拢时，物成为完全客体；当物向纯然之符号载体一端靠拢时，物则成为表达意义的符号。由此，赵毅衡用“物—实用表意符号—艺术表意符号”三联体的滑动关系表述了“物”在搁置了其使用功能性之后向艺术表意的转向。他认为在物、实用表意符号、艺术表意符号三者之间的关系通常成反比：当物作为使用功能的比例大时，物具有的艺术表意功能则小。当物成为纯艺术，则物的使用功能和实用表意都趋于消失。由此可见，比尔·布朗的那个“成为别的东西”的物性同赵毅衡的“艺术表意符号”具有相同的内质。因此，艺术之物的“物性”除了包含它作为客体的物质性这一维度之外，“物性”也呈现为一个表达意义的符号，即作为艺术语言的“物性”其实质是物的意义呈现。

物性作为表达意义的符号，它首先消解的就是物作为物的有用性，转而成为一个用于意义言说的“物”。这是一段“去语义化”和“再语义化”的过程。在这“物性”之中，存留的是意义、是文本、是诗性，“物性”在此就成为物的语义和物的言说。那么，物品如何具有意义？罗兰·巴尔特在《物体语义学》中认为物品是一个它的本义和它的引申意义的结合。因为，物品首先是通过使用功能的目的性来定义它的本义，但是，一旦物进入到生产和消费的社会程序中，它总是会传递出比功能更多的剩余意涵。物品的意义剩余将会存在于两组坐标的交汇处，“一方面是象征的坐标，属于物的隐喻深度；另一方面则是分类的坐标，乃是由社会所赋予的分级类别。”〔18〕巴尔特认为物的功能和意义之间是一种冲突关系，功能是及物的，而意义则是不及物的。巴尔特还认为物并不是以它的全部组成来表达意义，被指涉的只是其中的一部分品质。一部分进入到符号表意系统，另一部分则不进入符号意构的程序之中。由此，巴尔特认为，物在转化为表意符号的过程中，总是有一个迁移的作用，这个迁移的过程就是物性化的过程。

这个“物性”首先是指自然物之物性，是人造物之物性，是媒介材料之物性。在视觉艺术语言系统上，物（材料）是艺术的语言承载体，无论是自然之物还是人造之物，都是视觉艺术赋形的质料。自然之物是泥土、是树木、是水、是矿石；人造之物是颜料、是纸张、是现成物。但物质材料不是物性，物性是隐藏在材料背后的，是物的意义。任何视觉艺术形式都是形式和质料的二元结合体，混合媒介艺术则是把传统艺术中的形式与质料的二分原则转化指向了物及其物性的同一体，混合媒介艺术以物质材料的使用和材料的物性彰显重新构建了材料与视觉形象之间的关系，物或材料本身的物性呈现即是物质语言。

其次，“物性”又指向了一种新构建的关系之中。英戈尔德说“物质的属性即体现了它们在自然与社会环境中流动、混合、突变所发生的一切”。〔19〕在现代消费社会、数字化和技术化的社会之中，混合媒介的“物性化转向”同时也是一种人与物关系的转向，“物性”同时也呈现为一种“关系”意涵。

西方20世纪下半叶，二战之后重建工作的完成和经济奇迹的出现，消费社会逐渐形成，现代化的加速同时也加快了日常物品的淘汰更替周期，物品的使用时间被缩短。物品的选用标准不再是持久耐用，转而被时尚所代替，而时尚则加剧了物品的生死周期与更替。随着物品的增多，社会关系结构同时被改变，物变成人和物之间的一种新的构成关系。学者汪民安先生曾在其著作《论家用电器》中，用文字来表述他自己通过使用家用电器的经验来记录他置身其中的这个时代，记录物的历史传记。汪民安把自己置身机器的物质之中，经验物，思考人与物之间的关系：“住宅经验，既是一个空间经验，也是一个家用电器的使用经验。我整天跟这些机器打交道，他们是生活中的重要部分……这些经验是历史性的——住宅在发生着变化，与之配备的电器也在发生变化，因此，居住和生活的经验一定会发生变化。我个人的电器使用经验，毫无疑问是当代的经验（三十年前，这些机器大都没有出现，三十年后，人们难以确定这些机器是否还存在，或者说，还以这样的方式存在），甚至是当代人的普遍经验。这些电器，重塑了人们的生活，因而重塑了历史。”〔20〕“我发现，室内的电器将我留在家中至关重要。它们完全可以满足我的要求：空调会驯服室外灼热的阳光；手机可以排遣我的孤独；电视和电脑可以让我的好奇心得到满足……而洗衣机、冰箱和煤气灶，使得我可以毫不费力地进行简单的衣食再生产。”〔21〕汪民安从“物”的外在空间结构探讨“物”如何满足主体人的情感需求，揭示出人与家居空间中电器之间的情感依恋。这种家居空间中的各种电器成为其内在生活和自我的秘密通道，同时也揭示出了一个新的“物态”是如何由人与物共同构成的，而人与物共同构成的这种关系正是一种新的“物性”特征。

20世纪60年代的西方艺术完全展开了日常生活审美化和审美日常生活化的双向运动艺术实践。“物”全面介入文化艺术领域。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中详细地描述了当代艺术与日常生活之间的融合。韦尔施认为在当代社会中，“首先是商品和包装、内质和外表、硬件和软件的换位。原先是硬件的物品，如今成了附件；另一方面，原先是软件的美学，赫然占了主位。其次，这些广告策略揭示了这一事实，这就是美学已经成为了一种自足的社会指导价值。”“审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。”〔22〕生活和艺术之间的双向运动，使得生活泛艺术化，艺术泛生活化，人、物、艺术三者之间呈现出一种流动变化的状态和关系。这种流动的状态和关系正是“物性”所要回答的，正如鲍德里亚在《物体系》中对这种人与物的动态关系如此描述道：“人对物的真实生活体验问题，及物如何回应功能性需求以外的其他需求的问题，最后它也不能分析和［物的］功能相牵绊又相抵触的究竟是何种心智结构，也就是不能圆满回答我们对物的日常生活经验究竟是建立在何种文化的、亚文化的或者超文化的系统上。”以及“人类究竟通过何种程序和物产生关联，以及由此而来的人的行为及人际关系系统”。〔23〕

在现代化工业进程的今天，人造物的不断增多与演化，自然物正在消失或者被遮蔽，数码化的进程使得日常可触摸接触的物，正在摆脱人的直观和接触而虚拟化。虚拟化的“物”正在销蚀着现实存在的实体物，社会生活流通的钱币被抽象为纯粹的数码符号，互联网与智能手机的联合作用使得人在现代生活中变得透明，这一切改变着人类的认知方式，人与人的关系正在走向人与机器的关系。此时的“物性”把人纳入其中，在人与物的关系中，物性不再仅仅是作为客体的人造物、生产物的物质属性，而是人参与其中的共同构建的“物性”。

法国哲学家波德里亚在其发表于1970年的《消费社会》中说：“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”〔24〕，进而指出“世界不再是赠与，而是制品”〔25〕。波德里亚认为这是现代社会技术操控的结果，“过去掌握物品需要使用全身，现在则代以（手、脚）接触，（视觉、偶尔是听觉的）操控”〔26〕，能量的遥控操作、储存、计算改变了人与人工制品之间的和谐关系，而把人与物的关系“交付在以生产力组构的社会辩证关系里”〔27〕。人的作用在这种功能关系中逐渐衰退，而“物品几乎成为了一个全面性程序的主导者”〔28〕。

这种关系的构建正是哲学中的“物转向”话语动向的体现。话语重心回归到“物”自身。总体来看，“物”走过了从被直观观察的对象到认知的客体，从精神载体到拜物教对象，从“物”的界限消解到人与物互为作用的道路。

海德格尔在《物》一文中，以壶为例说明了物之“物性”。壶的性质不是由它的四壁和底所能说明的，而只能是由它所包容的虚空来说明。正是由于这个虚空，才使壶称为壶。虚空可以容纳和贮存注入物，注入物从壶里倒出，收集为赠物，在赠物中同时含有天和地。壶的注入物若是水，水来自山泉，泉涉及岩石，岩石涉及土壤。水是天地联姻的赐予物，雨水来自天上，而后渗入大地。同时，水既可供人饮用，又用于敬奉神明。在赠物中，天、地、神、人四者都联系在一起，从而壶的本性得到了规定。“物居留统一的四方，即大地与天空，诸神与终有一死者，让它们居留于它们从自身而来统一的四重整体的纯一性中……四方之中的每一方都以它自己的方式映射着其余三方的现身本质。同时，每一方又都以它自己的方式映射自身，进入它在四方的纯一性之内的本已之中。”〔29〕他将天地神人的聚集称为四重整体的相互依存与映射游戏的圆舞。物之为物的本质就是这四者的“多样化的质朴聚集”。在此聚集中，主体的人不能从对象性的思维模式中“观物”，而是要将凝固化的“物”打开，从而能够使天地神人这四方整体的映射游戏的圆舞在“物”中显现或者逗留。

科学技术哲学家布鲁·布拉图尔以“行动者网络理论”为核心的经验哲学立场展开对物之为物的追问与思考。在拉图尔看来，传统哲学的主客二分只不过是现代人的一种理论构想。人相对于物不具有优先性，人与物是地位相同的，两者作为对称性的行动者一起构成了人与物相互交融的“网络世界”。拉图尔以“准客体”的概念涵盖现代社会的四个主要储备资源：自然（实在）、社会、表意（语言）、存在。拉图尔认为现代社会的特征就是让这四个资源各行其是，分道扬镳。“自然是没有激情和渴望的客体，社会则是一个超越所有人的大型的人际关联组织；语言则是关于各种事件的叙事和文本；而存在则和存在者区别开来，它不能还原为存在者，它是存在者的历史性实存。”〔30〕准客体是意图将这四种资源关联起来，“准客体将这四种要素（自然、社会、语言和存在）同时囊括进来。它既是自然的实在，富于能动性；它也被社会所建构，被卷入社会中来；它也因此有自己独特的存在状态；最后，它无论如何也无法逃脱语言对它的表诉和叙事。这四个要素在准客体这里融合在一起，编织成了一个综合性的关联网络。‘这四个资源储备在相同的网络中连接起来，而一旦将此正式地表达出来的话，就会让我们建立一个足够大的居所来安置这一中间王国，即非现代世界及其体制的本真而共同的家园。’准客体就此有四个交织在一起的维度，它宣告了那种以对峙和分离为特征的现代的终结。”〔31〕

汪民安曾在《物的转向》一文中，以对物的讨论，阐述了物自身以及人与物关系之间的转向问题。汪民安以康德哲学中的“哥白尼式的革命”到海德格尔后期哲学中提出的“天地人神”共存聚集和拉图尔的“准客体”概念论述了“物”在其转向中呈现出的不同内涵。对于康德而言，人是为自然和物立法者，物的知识都是人赋予的，没有人就没有物，物的现象是主体认知的产物，对物的认知必须遵循主体的规则，物在与人的关系中失去了主权地位，成为主体的受动对象。在康德之前的唯物论中，物具有巨大的自主性，它是沉默的，物等待着认知主体去不断挖掘，等待主体去适应它。而在康德这里，不是主体适应客体，而是让客体来适应主体，让物围绕着主体转动。康德的“哥白尼式的革命”将主体人和“物”对立起来，主体的人越来越强化自己的能动性，主体的人将万物推到了一个对立面，并不断地为它勾画形象，使得人与物之间的距离越来越大，导致了人类中心主义的强化，最终发展成人与物的尖锐对抗。面对这种人类中心主义导致的人与物的对抗，海德格尔提出了“天地人神”聚集共嬉的观点重新思考物和人的关系。如果说康德是将“物”作为外在于人的征服对象，而海德格尔则正相反，他将“天地人神作为一个总体被聚集起来，人（连同天地神）在物的怀抱之内，或者更恰当地说，人和天地神的游戏就是物的运作，就是物的物化。物无论如何同人不是一种对立关系，也无论如何不是人要去探究的知识对象，相反，它类似于一种栖息之地，一种神秘的容纳性的家宅，一个四方和谐其乐融融的温柔之乡，它是一个微观世界，但也是一个宏阔的世界”〔32〕。拉图尔提出了“准客体”的概念代表“物”。而在拉图尔看来“物”则是这四者在准客体中的水乳交融。可以说，海德格尔和拉图尔的“物”包容了一切同时也连接了一切，“物和人的关联就更加强烈了，物甚至大大地超出了同人的关联，它和人甚至相互拥抱，相互裹挟了”〔33〕。他们都将“物”提到了一个核心地位，并将人纳入物的怀抱中，让物成为一个总体性的框架。

由此可见，“物转向”话语呈现出了从人与物主客二分对立转向人与物共同聚集的演变脉络，人在这种转向中被纳入了物之中，人与物形成了互构共存的关系。“物性”在当代语境下更是指向了艺术表达所呈现出的“关系”。这种关系是由人与物两者双向构成的互动关系。在这种关系中，物性主要体现的是艺术家与使用的物质材料之间的关系，主要体现的是物通过何种途径、何种过程同人产生关联。在这种“物性”的关系中，人与物是共同积聚、共同交织在一起的，海德格尔的四重整体和拉图尔的准客体正是这种物性关系的集中体现。

那么，艺术语言的这种物性化转向如何实现？

物的转向途径：从“媒介透明论”到“物的还原论”

寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。

——阿瑟·丹托《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》

20世纪视觉艺术中出现的一个重要艺术现象就是艺术媒介的身份转化，媒介的功能与身份的这种转化正是混合媒介艺术语言实现转向的一个重要特征和途径。通过对传统艺术媒介的功能转化，混合媒介艺术中的媒介脱离了原有的“透明”特质而转向直接呈现自身的物化形态。

阿瑟·丹托在关于艺术摹仿论的艺术理论中出现过“媒介透明论”这一概念。丹托是从传统摹仿艺术的视角出发，引出了“媒介透明论”的概念的，他把媒介的透明的不可见性视为摹仿论的最为主要的特征。摹仿论把艺术品还原为它的内容，内容之外的一切都被假定不可见，因此，媒介透明论主张“除了作品的内容外，没有任何别的东西可以成为相关谓词的主词”〔34〕。因为“错觉发生时，观者不能对媒介本身的任何属性有所意识，因为，一旦我们察觉到这是媒介，错觉就会烟消云散。因此，媒介必须仿佛是不可见的”〔35〕。“在某种意义上，我们可以把‘媒介’看作‘意识’的形而上学的翻版，媒介从来不是绘画的一部分，它仿佛总是在做自我牺牲——它整个地抽身而去，抹去自己的形迹，将内容留在身后，因此艺术品是信息，而媒介却是虚无。”〔36〕可以看到，秉持媒介透明论的传统摹仿论艺术是以形成错觉为目标的，为了能够形成错觉，媒介被超越、被克服而隐身。然而，伴随着艺术的发展，这种“媒介透明论”在20世纪的混合媒介艺术中，开始逐渐被媒介的还原论所替代。媒介的功能出现了转变。

“媒介是生活中离不开的一个重要角色，无论从哪方面看，它都是处于事物缝隙之间的隐蔽角色。”〔37〕但在视觉艺术发展的缝隙中，媒介却从来没有被真正的消除过，它“永远存在着不能蒸发为纯粹内容的残留物”〔38〕。

在传统视觉艺术中，尤其是在绘画艺术中，媒介一直扮演着重要的中介作用，它藏于艺术作品与人之间，藏于艺术作品与颜色物料之间，甚至也藏于颜色物料与颜色物料之间。不同品质的媒介材料可以引发出不同的绘画方法、审美判断和文化审美趣味，由此而形成不同的艺术语言特色。可以说，诸种绘画艺术语言的面貌都是以媒介为轴心展开的。从微观角度看，绘画艺术中的制色、调色、稀释、黏合、保护等过程都是由“媒介”参与和作用来完成的，媒介的使用存在于各种绘画艺术实施的整个过程之中。油质媒介同混合粉末颜料调和制成浓稠的颜料就是油画颜料，而诸如胶彩画、水彩画、岩彩画等画种使用的是阿拉伯胶、明胶、骨胶等胶质类媒介作为绘画的中介材料。绘画艺术的发展和技法的突破都是得益于新媒介的使用，可以说，没有媒介的使用就没有绘画艺术。当然，在绘画艺术中，媒介所包含的范畴绝不仅仅指这些油质、胶质类的调和中介。媒介在绘画艺术中是一个极为广泛的概念。各种物料，诸如画布、颜料、纸张、乃至一切应用于绘画艺术实践，成为艺术家表达艺术观念与情感的一切介质，都是媒介。

而在艺术还原论看来，这些媒介便是艺术品，艺术品不过是制造艺术品的物质材料，艺术品就是画布、颜料、纸张、墨水、词语、噪音、行为和运动，等等。格林伯格把现代主义绘画还原为了平面的画布，波洛克与克莱因把艺术还原为了身体与行为，都是媒介由“透明”转向“物化”的功能转变。刘骁纯在《写在张国龙〈当代·艺术·材料·空间〉出版之前》一文中写道：“在古典艺术中，比如在达·芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人与物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”〔39〕

那么，媒介如何实现自身的这种功能转向？下面，本文以绘画中的油类媒介剂为案例，进一步阐述论证这一转向轨迹。

扬·凡·爱克（Jan van Eyck）用亚麻油和核桃油为媒介材料研究出了混合技法，从而使古老的油画技术向前发展了一大步，此后各种用于油画绘画技艺的材料，诸如威尼斯松脂、达玛树脂光油、亚麻仁油、核桃油、玛蒂树脂光油、蜂蜡、松节油等媒介便开始不断地运用到大师们的艺术创作中。提香画面的亮丽透明色层、鲁本斯的亮部浑厚暗部透薄、伦勃朗的强烈光感和绚烂色彩，这些都是得益于老大师们对材料的充分运用，也正是这些材料的运用才使传统古典油画技法透明色层的实现变成了可能。

绘画的媒介剂种类很多，主要可以分为油类、稀释溶剂、助剂三大类，其中油类媒介剂最为适合油画绘画，并成为油画艺术本体语言的主要特征。油画中的油类媒介剂都是天然的植物油料，其大部分都是来自植物的种子和果肉。这种植物油料涂抹在物体表面后，会由液态逐渐变成固态的膜，发生干燥现象。根据油料的干燥性能和干燥速度，植物油料可被分为干性油、半干性油、不干性油。干性油主要包含亚麻油、胡桃油、桐油、罂粟油、葡萄籽油等，半干性油主要包括葵花籽油、菜籽油、大豆油等，不干性油主要包括花生油、蓖麻油等。通常在绘画中多使用干性油。绘画中对于半干型油使用很少，而对不干性油的应用研究则极为缺乏。这些可用于绘画的植物油类在传统绘画艺术中的使用是处于“透明”状态的，它的功能性就是完成颜料的调和。（图1）在老大师们的绘画中，它是隐匿的，是不具备精神意义的。但值得关注的是，有些油类物质本身在很多文化和宗教中是被看作一种精神性的物质。比如橄榄油，它在泛地中海地区的宗教仪式中一直与神圣相关，它是地中海地区不同宗教信徒之间的一个统一元素。虽然这些宗教之间存在隔阂，但是橄榄油却以丰富的物质内涵流淌其间，并在不同的宗教群体中被赋予了多重意义。在伊斯兰教中，橄榄油代表圣油之光，在基督教的宗教仪式中，橄榄油用于帮助信徒在进行洗礼和涂油礼。

图1传统油画使用的油类媒介剂

在混合媒介艺术中，油类材料在另一个意义层面转换了其功能，从“媒介透明”转向了自身的“物”化。同橄榄油一样，各种植物油都是脂肪的一个种类，橄榄油就是最古老的脂肪，正是在“脂肪”这一意义层面，油类材料转向了“物”化，并实现了直接呈现为物质话语。这其中最具有代表性的就是艺术家博伊斯对脂肪这个物质的运用。

食物中的油类物质主要就是油和脂肪，一般情况子下把常温下的液体油类称作油，而把常温下的固体油类称作脂肪。脂肪存在于人和动物的皮下组织以及植物体中，它是生物体的重要组成部分和储能物质。植物性脂肪来源主要是从植物中的果实内提取，如橄榄、核桃、花生等。脂肪作为一种物质，它具有丰富的潜能，它存在于动物和植物之中，蕴含在人的“皮肤”之下，甚至存在于土壤之中。因此，人、动物、植物、土地之间由于“脂肪”的存在与贯通而产生了千丝万缕的关联。人们从动物和植物中提取出脂肪，并把它用于各种各样的艺术、宗教仪式活动和烹饪餐饮中，而脂肪的油性物质特性又使它具有可燃性和发光性，脂肪不仅仅可以作为食物，还广泛用于照明、润滑、密封、上光、接合、抛光以及制作药膏、化妆品和香水当中。古代洞窟岩画的绘制是以脂肪为调和媒介，而由德国导演汤姆·提克威尔导演的电影《香水》中，更是以脂肪和少女的体香作为“物”叙述媒介的。（图2）

图2电影《香水》片断（截图）

物质属性上，脂肪是“凝固的油”，表明了脂肪也能够以液态形式出现。无论是液态还是固态，它都是日常语境中极富有争议性的物质。它自身的形态的变化总是和气味、食欲、愉悦、过剩、浪费、肥胖、厌恶等产生关联，同时它又和生命与能量息息相关。它本质上是一种变化不定并模糊不清的物质，一种摇摆在液体和固体之间的物质，并且能够在物质与精神之间切换的存在。“脂肪这种复杂的物质以非常有趣的方式在纯净与污染、愉悦与可恶等不同的两极之间摇摆，其与生俱来的歧义属性让它变得尤为耐人寻味。”〔40〕英国历史学家威廉·米勒认为脂肪这种既不是固体也不是液体的物质“能够凭其自身的能力对文化形成促进”。“脂肪与糖分像胶水一样黏着，和许多其他让我们觉得又肥又甜的令人作呕的东西一样……油脂和脂肪变换除了怠惰、憎恶、贪睡、黏滑和油腻的意象。”〔41〕脂肪的含义已经远远超出其用来形容身体肥胖的表面含义，意指向了一个具有丰富属性与可能性的物质名词。

艺术家博伊斯在很多作品中充分地展现了脂肪这种物质所具有的丰富的意指性。1964年，博伊斯用厨房的一把椅子和一个三角锥状的油脂块制作了著名的作品《油脂椅》(图3) 。这件作品呈现了博伊斯“将黄油脂所蕴含的能量与直角的规则性和条理性结合了起来”〔42〕的表达意图。作品中，脂肪还原为自身固有的物质形态，它不再是隐匿于绘画作品之中的媒介，也不再是宗教仪式的介质，它脱离了一切遮蔽与羁绊，完全显现自身，还原为自身，并以自身的物质性呈现来完成艺术表意。

图3 [德] 约瑟夫·博伊斯油脂椅黄油油脂、座椅1963

博伊斯在很多作品中使用毛毡和脂肪等物质。脂肪是博伊斯艺术创作中的关键元素，它在博伊斯对特异材料的想象中扮演着极为重要的角色。博伊斯把脂肪看作一种能够转化为终极物质的原初物质，一种能够净化人的生命的原始精华。博伊斯的油脂和毛毡包裹作品及其理论来自其被鞑靼人用毛毡和油脂救助的经历，他从这个经历中得到了某种特殊的经验。他曾经用毛毡把自己的身体包卷起来，也曾经用毛毡包裹钢琴和其他物体，他也把毛毡同十字架放在一起，脂肪和毛毡成为博伊斯用以转喻人的身体状况的物质。在博伊斯的脂肪作品中，脂肪表达了转化和新生之意。〔43〕脂肪成为一种“满载着历史”并具有多重内涵合关联性的物品。

文学哲学家格雷戈里·乌尔姆将博伊斯比作行为艺术界的“德里达”。博伊斯坚信这些东西拥有非凡的物质特性，能够以炼金术般的方式对人和社会产生影响。他的作品中充满了具有神秘隐晦的宗教色彩以及来表现战争遗留的恐怖与死亡，来表现救生的政治象征主义。很多学者认为，博伊斯的作品深受奥地利哲学家鲁道夫·斯坦纳创立的人智学的影响。斯坦纳“促使（博伊斯）在神学、萨满教和炼金术上展开探索，同时也深入探究哲学、基督教义及艺术”〔44〕。“博伊斯将人智学对精神品质或自然界中物质与动植物的活动的理解运用到其艺术作品当中——其作品并非表现这些活动的象征意义，而是将其组合成有意义的符号直接展现出来。”〔45〕

博伊斯以油脂进行工作，因为它更容易产生变化，更倾向于液体。油脂会随着工作的温度冷热的变化，或凝固成固体，或转化为液体。博伊斯说：“一切人的生理成形最初来自液体的过程……从液体，一般运动过程，从演进的基本原理，所谓的运动慢慢变成。”〔46〕博伊斯不断提到暖性特质。他说：暖性和博爱、相互合作有关。博伊斯相信油脂里中含有最容易用来表现暖性的特性，也最能体现他的雕塑理论。油脂具有“绝对的可塑性”，“我们可以加热，它就熔化，也可以把它冷却。在雕塑里展现冷热两种原理。我们可以把油脂捏成球状，也可以用油脂来塑萨莫色雷斯的维纳斯”。〔47〕

对于脂肪的运用，博伊斯说道：“在艺术上我更关注的是物质的转化，而非传统美学角度对美好事物的理解。如果创造性与物质的转化、变革以及发展相关联的话，则其应是放之万物而皆准的，而不仅仅局限于艺术方面……与相物质接触就意味着更为广义的艺术和一般人类活动与行为，对我而言，这就是这样物品的意义所在。它显示了与水——即流动的生命——或热等基本元素的初次接触。”〔48〕

可以看到，媒介材料的物化转向其本质就是物质内在力量的伸展。物质的这种内在力量又总是和文化、和人的内在精神相契合，各种媒介材料在与文化和人的互相渗透中会形成具有精神性的意指因素，并在转化为物质语言。朱迪斯·巴特勒认为：“物质的话语生产，或者说一个物质化的过程，会随着时间的流逝日益稳定，从而产生边界效应、稳固性以及我们称之为物的表象。”〔49〕油类物质正是在这样一个过程中形成了自身从“透明”到物化的过程。

随着现当代艺术的发展，媒介的范畴被无限扩展了，从传统艺术中的材料已经延伸至现代社会科学技术下的各种媒体与技术。每一种媒介与技术都在当代艺术的语境中实现着这种由透明转向物化的功能转化。媒介与技术以自身的物化转向实现着混合媒介艺术语言的突破。媒介生态学者马歇尔·麦克卢汉认为“那万物皆为媒介”，而“媒介即信息”，“媒介是人的延伸”。麦克卢汉提出的“媒介即信息”强调的便是媒介形式，即媒介本身的重要性。他呼吁要对媒介的作用充分重视起来，并从传播学的角度把媒介重视提到了一个前所未有的高度，他认为媒介形式本身是使社会变革带来深刻影响的主体，它能够影响人的感知结构，并能够对人与社会实践决定性的影响。从某种程度上说，这种“媒介即信息”的本质便是媒介由“透明”到“物化”的一种功能转化。

小结

混合媒介艺术作为一个不断发展演变的艺术现象和艺术样式，其内核是围绕着“物”的主体化，围绕着形象、材料和人之间的关系展开的。是对物的意义、物的语义、物物之间，物人之间、人人之间以及文化与文化之间关系的探讨和表述。这种探讨与表述形成了近似于一种历史、文字、叙事、象征的特征性质，在当代艺术语境下，它呈现出的是物质对精神的彰显及精神对物质的超越。在这转向之中，物以一种“自在自说”的形态完成了一种精神的诗意化转变。在这个转向中，物呈现出两个维度的转向：一是在内部特性上，“物”从物料转向了物性，从语言的媒介转向了语言的主体；二是在外部形态上，“物”从自然材料媒介转向了实体物、从实体物转向了非物质化的虚拟物。在内部特性上，“物”实现了它在媒介功能和思维方式的转向；在外部形态上，物主要呈现出了以综合材料绘画、现成品装置和新媒体艺术等主要的表达手段和艺术语言范式。

注释：

〔1〕《牛津高阶英汉双解词典》第六版，商务印书馆、牛津大学出版社2004年版。

〔2〕[美] 爱德华·露西-史密斯著，殷企平等译《艺术词典》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第128页。

〔3〕[美] H. H. 阿纳森著，邹德侬等译《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，天津人民美术出版社1994年版，第60页。

〔4〕[美] 格林伯格著，秦兆凯译《现代主义绘画（Modernist Painting）》，《美术观察》2007年第7期，第122页。

〔5〕同上。

〔6〕[美] 迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译《艺术与物性：论文与评论集》，江苏美术出版社2013年版，第159页。

〔7〕同上，第93页。

〔8〕杨大春《语言、身体、他者：当代法国哲学的三大主题》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第60页。

〔9〕[美] 阿瑟·丹托著，陈岸英译《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》，江苏人民出版社2012年版，第111—112页。

〔10〕[美] 诺埃尔·卡罗尔编著，殷曼楟、郑从容译《今日艺术理论》，南京大学出版社2010年版，第166页。

〔11〕[德] 马丁·海德格尔著，孙兴周译《林中路》，上海译文出版社1997年版，第3页。